Слободан - Гиша Богуновић

            Стваралачка ентелехија Милана Палишашког

            Постоје презимена која одају понешто из породичне историје и географије. У презимену Палишашки уз глагол прибила се и именица, па онај ко га носи, хтео-не хтео, чува спомен на претке који су у неко доба – палили шашу. А како слама, била и кукурузна, силно а пребрзо гори, од ње се за студених дана могло огрејати само у равници преобилних кукурузишта каква је плодна Бачка. Али, та шаша у Палишашких није само пука и сува шашаровина, латинско stramen zeae mais, како је у свом Рјечнику преводи Вук. Остатак је оног великог рода који је осим хлебом, пројом и качамаком хранио Србију и досељеничком препородном снагом тамошњих образованих Срба, још од првих званичних позива и добродошлица из Кнежевине кнеза Милоша Обреновића после Другог српског устанка.

            За својих шездесет година у архитектури и култури Србије, Палишашки ће се осведочити као настављач тог давнашњег посланства Срба „из прека” – знаменитих „палиша” просвећености, европске упућености и учености – попут оних које ће у својим „Сећањима” у овој монографији и сам набројати: од Емилијана Јосимовића преко Николе Добровића до Бранислава Јовина. Уз многе друге, Атанасија Николића, Димитрија Давидовића и Димитрија Аврамовића, Ђорђа Крстића, Ђуру Јакшића, Змаја, Стерију, браћу Коњовић, Миланковића и Попу, а врх тог низа је недогледан и увек недостатан, он је тек један на врху панонског таласа који ће обале по много чему заостале и грубе Србије наплавити мекотом и истанчаношћу духа, узорним поретком властитог грађанског одгоја и образовања.

            Школован у Новосадској гимназији, васпитаван у Српском учитељском конвикту, за то време навикнут на слике господства и машамоде у екстеријерима и ентеријерима аустроугарске и модерне архитектуре Новог Сада, прерано дозрео и до ратног искуства дечака са Сремског фронта, Палишашки се опредељује за студије на Архитектонском одсеку Техничке Велике школе у Београду. На то га несумњиво нагони ликовна склоност, те још као студент показује свој, али и од оца наслеђени, цртачки и акварелистички дар. На професионалну позорницу ступа непосредно по завршетку студија 1953. године. Увире у друштвени и политички немир тога доба, право у време када је имати запослење и државну службу било лако достижно и сасвим природно, а он, одлучан да устраје мимо тог пута, другима неразуман и друштвеној уходаности сасвим супротстављен. Тада само архитект in statu nascendi, уједно талентовани музичар с недељном „гажом”, он би да у тој и таквој средини, у тим околностима, буде индивидуалист, као какав елиташ, весник, па делом и проносилац наступајућег модерног укуса и специјализованих знања. Са становишта већинског, међутим, због тога ће заслужити паску маргиналности, јер је опасно склон „позападњењу” и отворен ка туђинском упливу, што је у то време претња а не, како ће бити нешто касније, обећање. Освојен џезом и његовом „странпутичком” импровизаторском природом, прихватајући модернизацију у најширем а не у соцреалистичком смислу, пренебрегава идеале колективизма и социјалистички „престабилираног” пута. Зато је, и поред залагања поштованих, али у то време неутицајних Светислава Страле и Григорија Самојлова, а по мишљењу Првослава – Пиве Караматијевића, неподобан за асистента Архитектонског факултета.

            Но та рана вабљења „девијантне” младалачке поткултуре, као и прве друштвене препреке, спремају га да истраје у своме индивидуализму, да се одметне у слободу неприпадања, сасвим заобиђе колективистичке замке. Спољашњи путоказ му даје повољна околност испрва контролисаног отварања земље према иностранству, а онај унутрашњи уздање у властити дар, искрена аполитичност и окренутост ширем видокругу културних и естетских утицаја. Стога већ првим корацима на пољу архитектуре наизглед лако побеђује на конкурсима за светске изложбе и на њима сајамске националне павиљоне, почев од првог у низу – за Југословенски павиљон у Стокхолму 1953, и потом редом за оне од Карачија преко Казабланке до Беча. Безмало преконоћ, његова донедавна „скретања” прерастају у предности, а он сам израста у незаобилазног и хваљеног пројектанта представе о техничким, привредним и уметничким достигнућима наше земље на изложбама у свету. То је доба када поставља обликовне и функционалне узусе своје сајамске архитектуре, по којој ће касније постати познат, којом се не упиње да по моделу исхабаном и некритички прихваћеном од многих архитеката из других земаља засени усиљеним експериментализмом и футуризмом, нити да се ослања о социолект, регионалне и обликовне етно-изведенице нашег поднебља. Још у то рано време свога стваралаштва, а потом кроз читав опус, на тим међународним смотрама скретаће пажњу управо својим „есперантом” универзално прихватљиве сведености облика и боја, усвојеним начелима естетског елементаризма и крајње економичности.

            Све је то заправо било могуће, и све је то чујно Палишашки надаље успевао, између осталог и зато што је из света долазио оплемењен новим сазнањима, а у њему боравио широм отворених очију, на издашном извору култура и техничких иновација срећнијих народа. Тако привилегован, само ће наставити трагом младог елиташа и гласоноше овде непознате савремености, јер међу првима уопште бива у прилици да опроба аутобанове западног света, да после година „тачкица” у руци држи страну монету и с пута доноси, свом занату неопходне, флах и акварел четкице од видрине длаке. Унутрашњим и спољашњим изазовима да се прикључи тадашњој печалбарској породици архитеката, да радом у иностранству реши своје егзистенцијалне бриге, одупреће се и тада, баш као и касније када ће позив, који се ретко одбија, доћи од међународно утицајног америчког колеге Виктора Груена. Био је чврст у уверењу да домаћа средина, ма колико оскврнута лошим странама свога политичког и друштвеног уређења, монополом великих друштвених предузећа и привилегованим положајем државних архитеката, самоуправним и радничким скрдањем, па и голооточком стравом и „меканом” диктатуром, она, у струци, ипак показује здраво и продуховљено лице. Те да се и поред свега наведеног, овде ипак може мислити и усавршавати кроз грађење, а једно следити из другог. Да је био у праву показаће његов даљи архитектонски пут, сасвим различит од странпутица каснијих генерација домаћих архитеката, међу којима ће временом све већи број остајати да око грађења лебди у рубним областима струке, помажући јој и одмажући, у несуђеним улогама графичких и модних дизајнера, сликара, моделара, критичара, историчара и других. Као још увек млади архитект, бодар у своме индивидуализму, схвата да у домену својих професионалних испољавања ипак може наћи бусолу за живот сагласан своме образовању и занату, обрнуто пропорционално, наиме, колико је то било тешко, за многе и немогуће, касније, и посебно данас.

            Охрабрен приливом нових послова, одабравши своју тачку ослонца и наде, утврђује и своје место у друштву. Прву деценију рада у струци обележава професионалним успоном, између осталог и заслуженим победама и високим откупима на конкурсима за архитектонско-урбанистички комплекс Београдског сајма (1953), градске тргове и историјске целине, које ради у тиму са Зораном Петровићем и Стеваном Бравачићем, касније и Слободаном Јањићем (Славија 1953-54, Трг Републике /1. и 2. награда/ 1954, Савска падина 1954-55). Предузетан, дружеван и марљив, иницира учешће на конкурсима овог тима младићке свежине и продорности, у највећој мери доприноси конгенијалности стварања, исцртава перспективе и прави макете. Ипак, већ тада је видљиво да се његов пројектански таленат неће развијати само унутар коауторског, поглавито урбанистичког рада, већ по широком пољу различитих архитектонских послова. На то га наводи она лепша страна слободе независног уметника: ствара по бројним, каткад и дивергентним цртама свога позива, исписујући их дебље или тање, по важности и величини програмског задатка. Гради хотел „Турист” (1954-64) и аутобуску станицу у родној Бачкој Паланци (1954-55, исти пројекат реализује и у Врбасу, 1963-64), пројектује и изводи поставке тематских и ликовних изложби („Индустријско обликовање у Југославији”, 1959, 1960, Тријенале југословенске ликовне уметности, 1961), а током 1960. његова сајамска архитектура бива првонаграђена чак четири пута за павиљоне у Смирни, Стокхолму, Тунису и Франкфурту на Мајни. То су и године када, као стваралац, формира и властито концептуално упориште. Током 1963, као стипендист Фордове фондације, у прилици је да се на студијском пропутовању Америком сусретне са модерном архитектонском историјом такорећи in capite et in membris – од главе до удова. Његов прецизни итинерер предвиђа својеврсни cross-country овом земљом, те у свом Форд Плимуту 100 обилази градове од Западне до Источне обале и назад, руком додирује архитектуру, походи је и око ње проходи, притом упознајући и размењујући реч са творцима западне градитељске повести, корифејима Модерне: од Бројера, преко Саринена и Имса до Мис ван дер Роеа, кога посећује у његовом бироу у Вашингтону. На Мисовој изложби у Чикагу присуствује језгровитом формулисању неимарског искуства овог, тада шездесетчетворогодишњег архитекте, који каже: „Подучавање и рад у архитектури уверили су ме изнад свега у потребу за јасноћом мисли и акције. Без јасноће не може бити разумевања. А без разумевања нема усмерења – већ конфузије.” Ово повезивање налога јасноће са архитектуром, што заправо и није друго до тежња за налажењем архитектонске истине, смислених, сврсисходних, стога и необоривих а увек једноставних решења, одјекнуће снажно у Палишашком и пресудно утицати на формирање осовине његовог зрелог уметничког хабитуса. По своме повратку из Америке 1964, чврсто, а међу домаћим архитектима тога времена можда и са најдубљом искреношћу, пригрлиће и надаље убедљиво проносити концепцијске, естетске и практичне одреднице, но и епохалне изведенице Баухауса. Стилски облици његове архитектуре већ нису имали земљу порекла, интернационализам је био јасно изражен, али је преостало да уочи основне подстицаје властите креативне снаге. Схвата да се архитект неодступно мора ослањати о занатски логос, а да се његова решења рађају из искуства ручних, уметнички и стварносно применљивих вештина, као што то су то чиниле калфе и шегрти на путу до мајсторства. Временом, профилисаће се у архитекту управо таквог стваралачког извора, уз неговани ликовни дар, а широко развијени естетизам и рационалистичке склоности. Свој рад ће практично усмеравати по Гропијусовој глоси из 1926. о мноштву у једноставности, ограничавању на типично, неопходности економичног коришћења простора, материјала, времена и новца.

            Све то на најбољи начин изразиће радовима који ће уследити. Бележи самосталну победу у урбанистичкој утакмици за Парк пријатељства 1965, пројектом који елеганцијом свога елементарног геометризма, иако само делимично остварен, стишава громке политичке конотације простора зачетог 1961. по идеји Младих горана, а у част Прве конференције несврстаних. Остварује и низ стамбених вишеспратница уграђених у фасадни низ Београдске и улице Проте Матеје на Врачару (1967-70). Зграду у Светог Саве 26 (1965-68), захваљујући њеној повучености од суседног Папског нунцијата, развија слободније, динамичним фасадама бројних прозорских пробоја и ниша као нескривеним отиском добро скројене и веома рашчлањене стамбене унутрашњости. Упоредо се искушава у различитим областима, још јасније профилишући своју ауторску личност и кредо. С минималистичком уздржаношћу задире у танчине графичке презентације својих пројеката (двојна кућа у Шекспировој, 1966, фасада у Зигбургу, 1966), бави се пословима реконструкције и адаптације музејских простора са изложбеним поставкама (кућа Цвијића, 1965, кућа Надежде и Растка Петровића, 1969-74), удубљује у проблеме осветљења и дизајна намештаја, нештедимице помаже пријатељима при уређењу, адаптацији, реконструкцији и опремању станова... С једнаком минуциозношћу и преданошћу бави се „бештелунгом” – распоредом столица, колико и крупнијим питањима струке. У своме приступу задацима, одриче се подела на велике и мале теме, потврђујући да и најнезнатније могу бити узвеличане естетизмом, бити каткад једнако тешке као и велике, у извесном смислу једнако битне и архитектонски утицајне. У то време не досежући до аугментатива архитектуре сложених програма, присутном у времену појачане станоградње и извоза домаће градитељске памети у земље Трећег света, у српску архитектуру уводи деминутив као израз бриге и нежности – деликатност и финесу. Држећи се подаље од запослења у институцијама које за многе постају пут до великих наруџбина, имена и моћи, с нарочитом апломбом проноси слоган минимализма да „мало јесте лепо”, ударајући на стереотип о архитектури као екстензији смелости и снаге, с тапијом на узвишеност, указујући и на лепоту сажетог, љупког, привременог, редукованог. Сву изражајност тог приступа доказаће на Светском сусрету градова у Берну 1966, када у конкуренцији најразличитијих решења из целог света, осваја највишу награду за најбоље уређени изложбени простор града-излагача, међу чак шездесет четири светска града и престонице. Штавише, на простору од само два и по квадратна метра приказаће седам хиљада година престоничке историје.

        Ипак, све то, па ни околност понављаних конкурсних успеха, неће бити довољно да његов дотадашњи рад заслужи представљање на паноима велике студијске изложбе „Српска архитектура 1900–70.” у Музеју модерне уметности 1972. године. Преостаје му да свој несумњиви допринос домаћој архитектури још гласније осведочи током осме и девете деценије XX века. Додуше, своје домете већ је исказао вишеетажним решењем „робне куће књижарства”, како је назива оновремена „Политика”, а заправо надаље култне књижаре „Култура” на Теразијама број 45 (1969-70), која се купала у светлу, истицала концизношћу језика, прегледношћу отвореног распореда и функција.  То је и доба када пажњу јавности скреће ентеријером Привредне банке у Београду (1971), поставком захтевне и изузетно посећене изложбе „Стара кинеска уметност” у Народном музеју 1974, ентеријером хотела „Улпијана Гранд” у Приштини 1975, убрзо и ентеријером пословне зграде „Генекс” (1977-78) Михајла Митровића. Но, тек крајем те деценије и почетком наредне с разлогом бива препознат као стваралац посебног кова. При опсежној адаптацији породичне куће Челебоновића у Музеј примењене уметности (1978) користи прилику да у средиште те пажње, такорећи на просценијум наше архитектонске сцене, постави умешност естетског и функционалног преобликовања наслеђеног простора, прилагођеног промењеним захтевима времена. Ресетовање старог ради новог једна је од најузбудљивије исписаних страница историје архитектуре, каткад и исходиште трајних и значајних градитељских достигнућа, те Палишашки наставља стазом коју су пре њега, у нашој средини, утрли Драгиша Брашован, Владета Максимовић и Милан Минић. Такође, захваљујући његовој реконструкцији и адаптацији, корисна површина дотадашњег простора Етнографског музеја, скучена у наменски утанчаном ентеријеру бивше Београдске берзе, проговара новим могућностима и бива увећана чак двоструко (1979-84). Показује да је луцидност у прилагођавању и преобликовању, распоред и уметање нових просторних потцелина и у њих унетих предмета, форма, сложај, међуоднос и размештај ентеријерских елемената, избор градива и колорита, осветљења, облоге, грађевинско-конструкторских, индустријских и занатских детаља, суверено поље инструментације и оркестрације у коме његово стваралаштво добија пуни израз. Уједно, оповргава уврежено мишљење о мањој вредности ентеријерске архитектуре, те у тој, право говорећи, неслободи и зависности од намене и физичких граница, тој хетерономији и задатости унутрашњег простора, где је све суспрегнуто међама и сврхом, милиметарски срачунато, а код Палишашког чак и властитим метром одмерено па затим руком исцртано и по цртежу у длаку изведено, он суверени творац унутрашњег поретка. Али на начин далек од херметичности, непрозирности, чак и одбојности каквом гдегод може одисати по природи у себе свијена унутрашњост, већ по правилу путем потпуне отворености и ведрог позива на улазак, те он, без грешке, креирајући уточишта, једнако ствара и зборишта.

            Исту даровитост прилагођавања и интерполирања исказује он и у спољашњој архитектури, на примеру две јавне грађевине, искушавајући околности једнако зависне од бројних урбанистичко-архитектонских и стилских релата. Захваљујући челичној конструкцији и јединственој огледалској стакленој опни којом је превучена, пословну вишеспратницу „Сат” (1984-88) у Сремској улици прожима духом лакоће и прозрачности. Обликује је као алузивну минијатуру у корелацији са „Албанијом”, стога и као грађевину услојеног значења, што представља новину у опусу чврсто ослоњеном о семиотички имуни, апстрактни геометризам. Деветоспратном издуженошћу и волуметријским уписом у простор у малом понавља импресију оближњег, првог београдског облакодера, а на известан начин и његовог убиетета у ширем окружењу трга. Истовремено, типично београдску, из ратних разарања произашлу, калканску празнину и дерегулацију са цезуром на ивици блока успева да обрне у амбијенталну предност, те својом грађевином зазове рађање пјацете, просторну довршеност и склад. Слично успева да оствари у истом блоку, на оријенталном прелому Сремске ка Маршала Бирјузова, где изводи привремени Трговинско-занатски центар (1988). И овде пломбирајући ратну празнину, остварује вишеетажни базар, ненаметљив по употребљеним формама које происходе из видљиве лаке конструкције и јасне намене, али сав подређен уститраном и збијеном градском пејсажу и живости саобраћаја око Зеленог венца, Кнез Михаилове и Теразија. Затворене локале повлачи према унутрашњости грађевине, али је читаву, преко опходних отворених галерија, предаје пешацима, опредељујући се за комуникацију све ређу у доба апотеозе брзине и ефикасности, свесно афирмишући прилику да посетилац базара борави у своме телу а не у затвореним просторима, лифтовима и аутомобилима. Јер, као што кажу теоретичари ходања, а и таквих данас има, само пешак живи у свеукупној просторности света и за себе успева да освоји слободу скретања с наумљеног и наметнутог главног пута, па тако уочи и искуси непредвидиво.

            Крајем осамдесетих година Палишашки је већ истакнути уметник (од 1985), један од оснивача изворног УЛУПУС-а, професор Факултета примењене уметности и лауреат (Октобарска награда, 1986), а његова су дела јавно присутна и вреднована. Она га издвајају као прононсера високе Модерне, творца нераспричане и уздржане архитектуре, срођеног са идејним светом геометрије, у којој се, као и на пољу гносеологије, почев од давне питагорејске, одвајкада крије сама истина реалности, а за архитектонског модернисту и основна тајна овладавања и обликовањапростора. Пролазећи кроз његово ситно стваралачко сито, архитектура се одаје сведена, незамућена личним експресијама, излетима у опреку, доказивања и разрачунавања, већ разбистрена крајњом естетском дисциплином, лепотом прикладности и целисходности. Тиме вођен, на уму има један увид Младена Србиновића да прави стваралац никада и не треба да помишља да ли је модеран (препуштајући то онима са сумњивим даром), не би ли његов исказ био вазда свеж, па чак и када је у домету скромности. И одиста, код Палишашког упињања ка новуму никада и нема, отуда ни претенциозности, енервантности и напетости исказа, а опет је у различитим поводима непогрешиво савремен – као када, примера ради, тражећи праву форму за Теслину урну непогрешиво одабира безвремену сферу – позлаћену лопту. Наиме, уместо у трендовској надуваности ауторства и њоме печатане архитекуре, у своја дела утискује врхунску одмереност и свечану посвећеност детаљу. Ову црту по правилу допуњава инкантацијом готово музикалних својстава делова и целине својих ентеријера, где се и најтананији елементи тектонски надовезују, преливају, надопуњују и нижу по хармонијском костуру основне теме.

            Међутим, замашан посао реконструкције и адаптације ентеријера старе зграде Народног позоришта (1987-89) открива до тада недовољно исказану црту његове уметничке личности. Док је до тада обележје његових радова чинила пуританска језгровитост ауторског писма, овај апологета модерности показује да се у испољавањима архитектонске полиглотије сналази као у доброј „алхемијској кухињи естетске апотеке”, и то с разумевањем достојним правог упућеника у многа поглавља градитељске историје. Нашавши се у непомеривом оквиру наслеђеног и пројектованог, и пред задатком реконструкције зграде по изгледу из међуратног, Букавчевог времена, није у прилици да изналази нова просторна решења, премда и то успева проширујући комуникацију према бочним фоајеима, те се усредсређује на преуређивање и опремање ентеријера, припремајући посетиоца за главни доживљај у великој дворани театра. Готово пијететски однос према унутрашњости једне споменичке грађевине опредељује га да предвиди, организује и несвакидашње детаљно сам исцрта и реши све аспекте постављеног задатка. Листови његових обимних елабората представљају високовредне, мало је рећи – уџбеничке егземпларе природе, огромног обухвата и одговорности архитектонског посла. Повезани у дебеле књиге, својом дореченошћу и прецизношћу, они далеко надмашују проста упутства извођачима, којима архитект не допушта ни најмањи гест импровизације и евазивног домишљања. Цртеже, за ту прилику пројектованих, фотеља и отомана у фоајеима, расветних тела, различитих врста огледала, самих седишта дворане, диригентског пулта и много чега другог у саставу позоришног мобилијара, прате описи обилно примењене позлате, типова слога, распореда и врсте мермерних подних облога, начина обраде свих зидова и ниша, изгледи секундарне пластике, мермерних шамбрана или декоративних лајсни, спуштених плафона и гипсаних бордура, крајње естетизоване перспективе и пресеци, а поврх свега, и најмање појединости техничко-занатске природе. Ширина примењеног знања, прегледност и јасноћа техничких и текстуалних описа, али и ликовност сваког од страница овог елабората, чине их као каквом метанаучном графиком свих видљивих и невидљивих ентеријерских деоница. Својим приступом овоме послу и његовим резултатом, Палишашки ће осведочити временом потиснуту истину да је супстанцијалност архитектонског рада с разлогом садржана у изворном и етимолошком корену грчког αρχιτέκτων (архитект) – τέχνη тј. занатлија, или, шире гледано, у мајсторству као таквом.

            У то време, у стваралаштву Палишашког велики и јавности видљиви задаци одмењују мале, а материјализовани пројекти надбројавају оне у којима је творачки ingenium остављен предвиђалачком и само могућем. Низ остварења наставља опремањем читаве унутрашњости новог анекса Народног позоришта архитеката Здравковића и Дрињаковића, нешто касније пројектом и поставком Југословенског павиљона на Светској изложби EXPO –92. у Севиљи (1991-92). Прву половину деведесетих, између осталог, посвећује пројектовању ентеријера подземне железничке станице „Вуков споменик” (1991-95). Пред њим је подухват обликовања и опремања унутрашњости, могло би се условно рећи, архитектуре у литосфери, првог београдског и српског „земљодера”, који продире у 46 метара дубоки сутерен испод Рузвелтове и Вуковог споменика. Руководи се тежњом да нагласи просторност ове четвороетажне нутрине, да је раствори и раскрили, изазове импресију протегнутости и сагледивости једне пријатне унутрашњости, сасвим супротне архитипу хтонског и стешњеног подземља. Стога се с посебном пажњом бави вестибилом, чија два нивоа повезује прорезима по органски извијеним елипсоидама, потцртава их течним линијама прохромских ограда, а упориште композиције налази у осовинској постављености покретних степеница и скулптура. Акцентима моћних стубова и њиховим двостепеним обручастим капителима, као малом алузијом на постмодернистички хук доба у коме дело настаје, мозаичком обрадом пода и профилацијом спуштене таванице, читавом вестибилу обезбеђује монументалност, свечан и галеријски карактер, док топлом наранџасто-жутом расветом нижег вестибила, симулира повратак ведрој осунчаности надземља после пењања ескалатором, насупрот претежно белом осветљењу перона. Обликујући ову подземну станицу, родоначелну у Србији и по свему опречну ратном добу из којег израста, Палишашки ће дати путоказ и темељ футуру престоничког метроа, тој, још увек и ко зна до када вапијућој потреби и мањку Београда, али на начин који је исходом сасвим упоредив са сличним станицама европских и светских метропола.

            Ове послове, премда посебно сложене и обимне, он и даље обавља не тражећи сарадничку помоћ, још мање ослонце у компјутерски вођеном дизајну (CAD), „драфтингу” или 3D моделовању. И сам ступајући у време архитектуре безличног корпорацијског, мултинационалног и брендираног идентитета и дизајна, он устрајно познаје само свој бренд, и уздаје се у потез властите руке. Цртеж, о коме се, као генератору и првој искри архитектуре иначе не штеде речи, али који је код многих његових колега тек декор и артистичка поза, код Палишашког има пиједесталну важност. Он се не своди само на подстицај и искру, још мање на прве креативне узлете, нагла и дионизијска надахнућа из којих ће потом нићи малослични зидани облици, како то уобичајено бива. Као врховни алат и архимедовска тачка хуманости архитектуре, цртеж је за њега једина могућа путања ка коначном једначењу са њом, начин како се архитектура руком зазива, бистри и изграђује. Стога цртеж никада и не сме напустити лични и људски свет, нестати у хипер-простору; управо као што се оловка не сме испустити из руке, архитектура предати машини а отети човеку.

            Тај аполонски цртеж као израз уједно естетског и рационалног поретка, присутан је у готово свим његовим нацртима (посебно у пројекту резиденције председника Анголе, 1982), па тако и у три варијанте, нажалост неоствареног, нацрта реконструкције и доградње Вукове задужбине у Улици краља Милана 2 (1990-93). Више реализаторске среће имаће када се прихвата да из темеља реконструише и адаптира заборављену кућу пуковника Ђорђа Марковића („Београдску трноружицу”) у Добрачиној број 15, што чини са успехом, али га то уводи у дводеценијску мукотрпну борбу са напрасно испостављеним конзерваторским интересом, при крају са извођачевим самовласним изменама основног пројекта, због чега не учествује у његовом довршењу (1989-2009). Неразрешени однос са наручиоцем, непотребно снажно натегнуте заштитарске стеге, али и градња прекидана ратним и санкцијским околностима, уздрмали су осу ауторске упоритости Палишашког, па је и осмоетажна стаклена кула прислоњена уз забат суседне петоспратнице подигнута донекле изнуђено, и пала у ризик прејаког додиривања старог са новим у апартном окружењу и по већ стилски анахроној рецептури. Хармоничнији резултат постиже осмишљавајући целокупни ентеријер и пространу окућницу виле Душана Ивковића (1996-2000), где размахнуто и слободно, уз пуно поверење наручиоца, обликује и опрема просторе репрезентације, као и интимне кутке ове куће, од сале за пројекције до голубарника у крову, бавећи се такође нивелацијом и моделирањем баштенског терена, пејзажном архитектуром, чак и хортикултурним решењима. Попут каквог зен мајстора, у вили Ивковића остварује пуни склад празног и функционалног-испуњеног простора, знајући да рађање дома зависи од пуноће обиља колико и од скромности и мира празнине, а заправо само од оне равнотеже због које се власници ове куће и њени све сталнији станари, једнако као и њихови ћубани високолетачи, радују повратку са својих предалеких путовања.

            У нови миленијум Палишашки уноси своје драгоцено искуство и знање. Стечени ауторитет му допушта да се критички осврне на измењену и тек накратко оптимистичну стварност. Указује на упадљиво одсуство, као и на лошу постављеност ретких монументалних споменика у престоници, те оправдано предлаже подизање споменика краљевима Петру I и Александру I Карађорђевићу на платоу између Старог и Новог двора (2000), заправо реплицирање споменичке групације која још од половине тридесетих година прошлог века краси Трг краља Александра на ободу Булоњске шуме, али не и улице Београда. Такође, као давни победник у утакмици за урбанистичко решење Трга Републике, али и као награђивани ентеријерист Народног позоришта, с пуним ауторитетом заобилази програм конкурса за нову Галерију на овом тргу (2003), који је расписан без одговарајућих регулационих и саобраћајних премиса. На тај начин посредно исказује противљење ефемерном политичком импулсу, али при том акрибично доказује сву функционалну оправданост изградње Београдске опере на месту предвиђеном за Галерију, а не у мраку надомак новобеоградског канализационог испуста на Ушћу. Овај тематски круг на Тргу Републике затвара врсном и прикладном ентеријерском минијатуром, адаптирајући сутерен Доситејеве број 2 у нови Музеј Народног позоришта (2012).

            Деловањем у више подручја, од урбанизма до дизајна намештаја, од педагошког рада на Факултету примењених уметности до акварела, од сајамске и павиљонске, преко ентеријерске до стамбене и архитектуре јавних грађевина, Палишашки током свог професионалног века исказује сву разбокореност свог стваралачког бића. Срећан и властан да гради, подстицан креативношћу њему блиских личности попут Зорана Петровића, Бранислава Миленковића, Стефана Бравачића, Слободана Јањића, Угљеше Богуновића, а посебно Слободана Васиљевића Мацуоке, Милана Копше, Владе Величковића и Аљоше Јосића, који су били његови узори из великог света и бистра ока његовог погледа у савременост, он је и могао доскочити далеко, освојивши при том највиша друштвена и стручна признања своме раду. Но мало је примера међу носиоцима бројних и прекобројних награда у нашој култури да се делује тако аутаркично, у храбро одабраној независности властитог стварања и испољавања, једнако као и у потпуној индивидуалној заокружености процеса стварања. У обе ове димензије Палишашки је испољио непоколебљиву истрајност и постојаност, која се само споља супротставља благости његове личности, а одаје снагу и спремност на живот неизвесности и суочавања, изнудице и немања, који, истини за вољу, захваљујући тој егзистенцијалној одлучности, никад и не беше такав.

            Стваралачки живот Палишашког сажима се у трајању и одвијањима једне самостално скројене креативне и коректокреативне ентелехије. Вођен, као сваки аутентични стваралац, вишом енергијом која сама себи одређује правац и циљеве, одважан да своје послове проналази сам, живи свој век у миљеу самостварања, искушавајући себе до граница својих знања и умећа: уместо да за предузеће ради, предузеће је нужно и самовољно постао сам, in parvo. Осим у кратком периоду коауторског рада, свој опус је обележио стваралачким делањем широког замаха, јер су техничари, макетари и други, од Палишашког могли више да науче но да помогну. Он се у том смислу недвосмислено потврдио као практични проносилац идеје по којој уметност као „чисти” позив не постоји управо стога што је уметничко занатство и техничко мајсторство праизвор креативног обликовања. И обрнуто, идеирајући и обликујући своја дела, он је више него спреман да учи са тог извора, познаје алате, типове везе и слога, чак и најмање закивке и завртње, схватајући на тај начин и архитектуру као métier уједињеног генија архитекте и занатлије. Стога целокупним својим бићем, као и самом својом уметничком праксом, белодано опредмећује и друге принципе из Манифеста Баухауса, а надасве онај да занатлијски, цртачки и сликарски свет једном мора постати свеукупно неимарски. Али то код њега није пуки уметнички назор коме ће се приклонити само идејно и дистантно, већ несвакидашња интернализација, поунутарњивање једне снажне идеје која је изворно послужила збирању спољашњих снага уметника и занатија, а код Палишашког учинила да се у њему самом саберу и затим нарасту све снаге потребне за исти циљ. Самостално ауторство, како га он разуме, подразумеваће да се процес пројектовања никада не отуђи или доврши на другом столу, препусти раду „на сиц” или каквом „подизвођењу”. Архитект је за њега, уопштеније говорећи, носилац тотума задатих, освојених вештина и знања, заокруженог и затвореног домена најразличитијих умећа, а архитектонско пројектовање самозатајни ауторски забран у коме се ни једна нит тог ткања не мора поверити потезу туђе руке, јер истински стваралац није кројач који сако шије по мери а не тако захтевне панталоне предаје на испомоћ и дораду другоме кројачу. И зато, на свом ентелехичном путовању Палишашки за собом оставља дела, али и њих не само као „објекте”, већ такође као доказе да је право стваралаштво досезање властите више личности, успињање у изграђивању и самостварању.

            И заиста, па чак и само споља гледано, на замишљеном хоризонту домаће архитектуре током друге половине XX и почетка новог века, ретке су личности које се, попут Палишашког, истичу таквом представом господствености, отменим и уравнотеженим држањем, безмало енглеским poise. Нимало чудно, заправо, за онога ко држи да архитектура мора бити на губитку уколико се не зна обући, али такође и да њој нешто озбиљно мора недостајати, уколико сам њен творац, макар за свог живота оденуо, пресвукао, искитио или разоденуо до нагости сву силу грађевина, стамбених комплекса или облакодера, не уме и не узмогне да са укусом обуче сам себе. Зато личност Палишашког у нашем ускиптелом, завистима, ривалством и такмичарским агонима раслојеном архитектонском еснафу, стоји мирна и увек елегантна – далеко од бесних освада, самоистицања, интересног предњачења и подвала, унапред познатих победника, утуравања у комисије, агенције и одборе ових или оних влада и партија – уздајући се у властити такт и талент, пре него у клику и камарадерски добитак. „Паметноме доста”, говорили су Латини, вероватно и Палишашки коме је управо таква господска повученост деценијама била ослонац у конкурсним надметањима из којих је неретко или, управо боље, док је објективност у тим утакмицама била могућа, излазио као победник.

            Данас, Палишашки је сведок суђене пролазности многих својих остварења, посебно ентеријера подређених тржишној сврси, која их је, као места највећег коришћења, трошења и хабања, учинила брзим, смењивим полигонима различитих потреба, следствено томе и ауторстава и ауторских поетика. Његова многа ентеријерска зборишта била су дата на коришћење једном времену, и људима тога времена, а унутрашњи простор, као ниједан други предео архитектуре, од времена понајвише трпи. Све то у средини, дакако, која није дозрела да очува архитектонску целину у њеној спољашњости и унутрашњости и да тај органски и историјски вредан спој вреднује подједнако, заштити у изворној и епохалној обједињености, макар и делимично. Тај, од грађевина отети живот својих ентеријера, ту пропадљивост ентеријерске материје, искусиће и у неким од својих запажених дела попут унутрашњости књижаре „Култура” (срушена 2004) и ресторана „Архив” (срушен 2009). Но тај усуд архитекте да посматра нестајање својих дела није мање болан него док присуствује њиховом преиначавању и наруживању, а Палишашки је за свог века доживљавао и прво и друго. Стоички је поднео деградацију свог Парка пријатељства насилним Спомеником вечне ватре, данас с правом жаргонски срозаном на споменик „светом жбуну”, премда је читав простор временом оживео квалитетом изузетне београдске алеје у линијама маркантних платана. Одумирање привременог тржног центра у Сремској поклопило се са бувљачким и „сивим” карактером економије деведесетих, убрзо и са нестанком малих приватника и занатлија под присилом ере затворених шопинг центара монополских трговинских ланаца, дакако, без икакве одговорности ствараоца. Ипак, ма како велике или мале, једва одржане, ишчезле, или само расклопљене да послуже нечему другом, ефемериде Палишашког остале су да трају у нашем духовном простору, у сферама узора, подстицаја и подсећања, и сваки пут када се помене ауторово презиме.

            Истини за вољу, „шаша” у том презимену у међувремену је постала готово непозната и неразумљива реч, а одскора је прекрштена у биомасу. Палишашки, барјактар модерности, некадашњи проносилац иностраних новина и победник у утакмицама иновације, у данашњем добу свакоминутне, рачунарске и људске умрежености, програмских језика и апликација, стоји по страни. На коверти је име примаоца његове поште исписано његовом руком, препознатљивим и јединственим рукописом, па се то писмо не може послати некоме другом, случајно или аутоматски, бити нетражено и нежељено као електронски spam; оно путује у поштаревој торби и на адресу и даље доспева кораком.

            Управо онако као што ће и ова књига право из руке аутора у руку читаоца. И то са основном намером да сабере, сачува и пренесе отиске, документе и сведочанства о пројектантском универзуму једног искреног баштиника везе архитектуре и ручног рада, који је сваку основу, пресек, перспективу и сенку створио на табли, уз шину, лењир, рапидограф, шестар и рајсфедер, оживео дрвеним бојицама и акварелном четкицом, прве визије ухватио оловком и пером, док му је фотокопир апарат послужио као технолошки изум најближи духу и умећу генерације...

            „Па, добро”, што би рекао Палишашки кад се разговор прекомерно одужи и зађе у рукавце предалеко од главног тока, „причи никад краја, госн Богуновићу!”

            Уводни текст монографије ”Милан Палишашки - архитекта”, Београд 2013.